Miró da Muribeca: o teatro que pensa a si mesmo

Uma peça instigante resgata a efervescência política do Teatro do Oprimido, do tropicalismo pernambucano e do cinema crítico. Do poeta de rua à especulação imobiliária, ela mescla ensaio e apresentação – e nos faz refletir: qual nosso lugar na cena (e no mundo)?

Publicado 06/02/2026 às 17:51

Ao redor da vida do homemhá certas caixas de vidro,dentro das quais, como em jaula,se ouve palpitar um bicho(João Cabral de Melo Neto, Morte e Vida Severina)

O grupo de teatro Magiluth, do Recife, encabeça um movimento cênico que está entre as melhores produções do teatro brasileiro atual. A peça Miró: Estudo no. 2, que vem sendo encenada de norte a sul, em teatros de todo o Brasil, representa o que há de mais vivo e rico na arte cênica brasileira. Assistindo à peça, me veio à mente o período áureo do teatro brasileiro, principalmente das décadas de 1960 e 1970, como as experiências do Teatro do Oprimido, de Augusto Boal, e do Teatro Oficina, de José Celso Martinez Correa, assim como as diatribes de Nelson Rodrigues e sua ironia característica, rasgando com unhas e dentes o ufanismo de nossa identidade nacional.

Mas, de algum modo, tais referências nacionais "clássicas" das artes cênicas não me pareceram suficientes para pensar Miró: Estudo no. 2, como se a peça dialogasse com algo mais visceral, e também mais local. Um ponto em especial me chamou a atenção na peça: o pano de fundo da cena artística recifense, que a peça faz questão de trazer à tona, de mostrar de forma deliberada, evidenciando que ela é também fruto de uma antiga tradição de artistas, diretores, pintores e intelectuais daquela cidade específica. De repente, me peguei repassando na memória a história da arte e do pensamento do Recife, como que numa tentativa de ver seu nascimento e florescimento nessa relação com o espaço urbano no qual foi gestado, considerando as contradições próprias dessa cidade.

Lembrei-me imediatamente que um dos maiores representantes da música popular depois do tropicalismo surgiu no Recife nos anos 90. Durante a peça, impossível não pensar na estética de mangue do Nação Zumbi e sua emanação da alegoria do homem-caranguejo, espécie de lumpemproletariado da metrópole nordestina, a se esgueirar entre o asfalto e o manguezal. Impossível também não pensar em A febre do rato, de Claudio Assis, filme de 2011, que revive o imaginário da "lama ao caos" da Nação Zumbi, centrando-se na figura de Zizo, poeta marginal, de veia anarquista, inconformado com a ordem estabelecida, e que derrama sua verve poética contra a vida burguesa e reificada que toma conta da cidade. Zizo, no filme de Assis, propaga a palavra poética da embriaguez contra a vida mesquinha, mecanizada, conformada, poesia esta que irrompe de seu corpo e de sua vida, levada de forma experimental. Curiosas são as tomadas da cidade do Recife no filme, a partir de embarcações que trafegam no Rio Capiberibe, o mesmo rio cantado por João Cabral de Melo Neto em Morte e Vida Severina (outro nome de peso nesse panteão da arte e da poesia pernambucana, a quem é dedicado o Estudo no. 1: Vida e Morte, do mesmo grupo Magiluth). Em A febre do rato, as belíssimas tomadas do Recife a partir do rio oferecem um olhar novo à cidade, qual flâneur fluvial, captando lugares e imagens invisíveis aos demais transeuntes, acostumados a olharem-na desde o interior de carros e janelas de apartamentos, como nos versos do próprio João Cabral: "Ao redor da vida do homem / há certas caixas de vidro, / dentro das quais, como em jaula, / se ouve palpitar um bicho". Este Zizo de A febre do rato – lembrando o que uma vez escreveu Walter Benjamin sobre Baudelaire – é como este último um trapeiro, um andarilho que faz sua poesia dos detritos da cidade grande, coletando o que é descartado pela cidade, qual caranguejo que deglute o lixo jogado no mangue e transformando-o em versos.

Miró: Estudo no. 2, do grupo Magiluth, é sobre Miró, também um poeta, o poeta de Muribeca, bairro da periferia do Recife, ameaçado de extinção pela especulação imobiliária. Este poeta está ligado de forma visceral ao poeta da lama do filme de Cláudio Assis. Como o Zizo de A febre do rato, o Miró de Magiluth é também um poeta de rua que, como contado na peça, aparece um belo dia no prédio em que o grupo se reunia para ensaiar, e passa a frequentar os ensaios. Como Zizo, o Miró da peça também é tomado pela febre do rato, essa embriaguez incontrolável do poeta genuíno, formado na rua e pela rua, que nunca frequentou universidade, nem escola de poesia, que não formatou sua criatividade em aulas de estética, e que muito provavelmente desconhece os cânones ocidentais (e orientais) da arte poética, muito embora deva saber recitar Maiakóvski de cor, sob inspiração de corote e cocaína.

Mas o poeta Miró, na peça – e aqui está toda a genialidade da peça – não é apresentado ao público de forma convencional, como tema a ser narrado ou representado ao público. A figura de Miró, antes, é dilacerada, pulverizada em momentos que o espectador não consegue reconstituir em uma totalidade, associar a uma pessoa, portadora de identidade, CPF e cartão do INSS. A figura de Miró, a bem dizer, é dessubstancializada ao longo da peça, por meio de recursos audiovisuais, pela projeção de trechos curtos de filmes na parede do fundo do palco, nos quais o poeta aparece declamando alguma de suas poesias no meio da noite, na escuridão de uma rua qualquer do Recife, num beco, num bar, num barraco. Miró, o tema, o assunto ou o conteúdo, se pulveriza na forma da peça, que assim mimetiza o processo de aparecimento e desaparecimento súbitos dessa figura do submundo e da cidade do Recife. No fim, não ficamos sabendo muito dele, de sua vida, de sua personalidade, pois esse não é o intuito da peça. Saímos com a sensação de que foi um vulto, um fantasma que trouxe para esta vida seu sopro poético.

A peça constitui assim um exercício (de fundo talvez brechtiano) de reflexão sobre a essência e a forma do teatro. O título da peça já traz em si essa concepção: é um estudo. É como se o ensaio não se mantivesse no segundo plano, escondido do público, em outro tempo e em outro espaço, mas fosse levado ao primeiro plano e se confundisse com a própria apresentação. Diante disso, o público não consegue dissociar exatamente o que faz parte da apresentação final e o que pertence ao ensaio. Acabamento e inacabamento se fundem no palco. O público é absorvido para a experiência do limiar da representação, na qual não se pode exatamente distinguir o que pertence ao simples estudo, ao ensaio de uma peça, e o que pertence à sua apresentação final, acabada. Estudo, ensaio e apresentação se misturam na forma final da peça, que assim deixa em aberto o sentido, o significado. Nisso reside uma das características mais ricas da peça, pois a abertura da forma impede ao público emitir qualquer afirmação categórica do que se trata. Apesar de o tema ou conteúdo se referir ao poeta Miró, à sua vida, à cidade de Muribeca, à destruição do conjunto habitacional em que nasceu e morou nessa cidade, espécie de alegoria da especulação imobiliária que ameaça não apenas o Recife, mas todas as cidades brasileiras da atualidade, apesar disso tudo, o tema da peça não deixa de ser a própria peça, o próprio teatro, suas pretensões, suas linguagens, seus desafios em meio ao mundo da imagem reprodutível e da tecnologia que assoma nossas vidas em tempos de rede social e de inteligência artificial.

Os recursos visuais utilizados, antes de reforçarem o império da imagem, causam estranhamento, à maneira brechtiana. Mas a referência a Brecht não acontece de forma acadêmica, como acaba por ocorrer em muitas adaptações, que tomam o dramaturgo como espécie de cânone do teatro moderno, transpondo suas teorias e conceitos sem mediações no tempo e no espaço. O estranhamento, o Gestus, a montagem, caros ao teatro de Brecht, estão presentes, sem dúvida, pois é praticamente impossível fazer teatro hoje em dia sem referir ao chamado teatro épico, pós-dramático. Mas tais elementos surgem na peça de forma orgânica, não acadêmica, não mecânica, observando e respeitando as diferenças de época e de cultura, recriando e refletindo sobre os princípios básicos do teatro desde o final do século XIX.

É nesse sentido, por exemplo, que a peça insiste na não-identificação entre atores e personagens. Ela abre com uma discussão dos atores – como se estivéssemos de fato num ensaio ou lendo um estudo sobre teatro – acerca das funções do ator principal, do coadjuvante e do vilão na peça. Assim o público vê-se logo de cara atraído por uma discussão sobre forma, que assume aos poucos o papel de conteúdo da peça. E assim a discussão, que comumente antecede à apresentação e é feita nos bastidores, por exemplo, sobre a função de cada ator, se seu personagem será o antagonista ou o protagonista, seu posicionamento no palco, tudo isso é trazido para o primeiro plano, tornando-se um dos temas da montagem. A isso contribui também o fato – esse mais corriqueiro – de que as trocas de figurino, de cenário (que é mínimo), bem como o trabalho de edição e discotecagem das músicas, realizado pelos próprios atores no palco, tudo isso também faz parte da apresentação, contribuindo para o processo contínuo de implosão de toda distinção entre camarim e palco, palco e plateia, ator e personagem, ensaio e apresentação, enfim, forma e conteúdo.

Impossível não mencionar, nessa mesma toada, a cena em que um dos personagens-atores é atingido mortalmente no palco (por um tiro?) e, agonizando, se dirige ao camarim, com uma câmera presa ao corpo, projetando para o público, no telão, essa corrida infernal e aterrorizante; e assim ele entra, aos prantos, no chuveiro do camarim, e o público, fincado nas poltronas da plateia, acompanha pelo telão a saída de cena e a reentrada na vida desse personagem que, nessa travessia, se transforma novamente em um ser de pele e osso, abandonando seu personagem no palco, como uma casca de cobra.

Miró leva o teatro a seus limites, explorando-o em todas as suas dimensões e possibilidades, a partir da radicalização do que é próprio ao teatro. A peça, por exemplo, faz eclodir uma relação singular com a imagem, divinizada em nosso tempo. Ao usar a imagem eletrônica e reprodutível, projetada de forma intermitente no telão ao fundo, a peça não busca reafirmar o poderio da imagem, mas antes destituí-la da posição reificada, divinizada e substancializada que ela adquiriu em nossa vida. Para usar uma expressão de Didi-Huberman, filósofo francês ainda vivo, é como se a peça, ao trabalhar com a imagem, a dilacerasse, a destruísse, rompendo com os princípios canônicos que regem a nossa ótica atual, derivados da estética ocidental desde o Renascimento. No palco, o princípio da imitação, da semelhança e da representação são despedaçados diante dos olhos ao mesmo tempo consternados e apreensivo dos espectadores. A imagem, na peça, não representa, nem imita algo por semelhança, mas irrompe num ritual de suplício ou de sacrifício de si mesma, esvaziando-se da idealização a que foi submetida nas sociedades contemporâneas. A imagem se rompe, se abre, se esfarela no palco, diante do público, e dessa ruptura irrompe novamente o corpo humano, em toda sua fragilidade e fraqueza, tudo isso nesse percurso ao mesmo tempo curto e eterno que leva do palco ao chuveiro do camarim.

Tais elementos cênicos e não-cênicos atuam para que a peça não desemboque em uma tragédia, nem no sentido estrito nem no sentido lato do termo. Tudo se constrói de um modo que o público não se deixa arrebatar pela forma dramática, que não vinga. Todos os artifícios cênicos e não-cênicos são pensados e executados de forma a interromper frequentemente qualquer identificação, seja do ator com o personagem, seja do público com a cena e o palco. O público é constantemente instado a manter intacta a consciência de que se trata de uma peça de teatro, montada e pensada, e deveras ensaiada, por mais que ela crie a aparência de que se trata de um ensaio a céu aberto. Mesmo a espontaneidade de algumas cenas, por mais que remetam à ideia de improvisação, revela um trabalho consciente por trás, numa espécie de paradoxo intransponível e irredutível de que o ensaio exposto a céu aberto é na verdade ensaiado. Esse jogo cria um ambiente propício para a reflexão sobre o que é, afinal, a representação, a atuação, a direção, o ensaio, a natureza da imagem; uma reflexão do teatro sobre o teatro, que ocorre na cena, no palco, diante do público.

Nesse processo mútuo entre cena e público, o elemento de estranhamento mais potente, mais eficaz na desidentificação entre cena e público, é reservado à ironia. É ela que impede a peça de constituir um drama ou uma tragédia; a ironia como elemento épico mais perspicaz, que atesta de modo irrevogável o estatuto da forma que se debruça sobre si mesma. A peça em nenhum momento se põe diante do público como definitiva (o próprio epíteto "estudo" já antecipa esse perigo). A postura dos atores no palco já aponta para a quebra de qualquer pretensão de seriedade. Não se trata, na peça, de passar uma lição, de desvendar a essência das coisas, de pôr a claro a natureza humana. Sequer se trata de denunciar as mazelas da realidade social brasileira, marcada pela alienação burguesa, pelo predomínio de valores mesquinhos de classe média, pela ideologia fascista em plena ascensão. Tais tópicos, caros à esquerda progressista, aparecem na peça, mas não de forma didática, doutrinária, fechando o sentido da reflexão e minando a criação imaginativa. Pelo contrário, os temas são apresentados sempre de forma dialética, ambígua e irônica, como quem diz da impossibilidade de se firmar em um único ponto de vista sobre o que quer que seja, deixando ao público a liberdade última de decisão. Isso é o mais caro, o mais difícil de se conseguir, e o ponto no qual, em geral, pecam muitas das peças de teatro progressistas: na pretensão de terem a última palavra, de serem detentoras da verdade derradeira, levando-se muito a sério na tarefa suprema, a eles incumbida, de libertar a sociedade do mal radical, como se o teatro constituísse assim a ferramenta de sua cruzada contra o paganismo político-social. Inútil dizer o quanto tal postura se acerca de uma posição dogmática. Mas importante lembrar que é como antídoto a isso que trabalha a ironia. Pois ela impede a cristalização de qualquer posição, ao mesmo tempo que garante o espaço de jogo da imaginação e da reflexão.

Voltada a si mesma, à própria classe, a ironia, na peça, se torna autoironia. A ironia é destilada não apenas em geral, mas surge dirigida em certos momentos à classe dos intelectuais, da qual fazem parte os atores da companhia, bem como grande parte do público presente. A peça, portanto, não se contenta em simplesmente reafirmar aquilo que todos ali presentes sabemos de cor e salteado, como que chovendo no molhado: a ascensão do fascismo, o avanço da especulação imobiliária, a destruição dos espaços públicos, a polícia que mata, o capitalismo e sua ânsia de transformar tudo em mercadoria. Seu objetivo parece ser também o de contestar com sua verve corrosiva as certezas dos próprios atores e atrizes, professores e professoras, jornalistas e estudantes que constituem e formam seu público, levando com isso o estranhamento à sua máxima expressão. E é nesse ponto que a peça encontra seu ponto de ebulição, ao promover ou ao menos sugerir a necessidade de ruptura total também com seu público, que assim se torna novamente sujeito e objeto da reflexão operada no palco. Em Miró: estudo no. 2, se o teatro reflete sobre si mesmo, é no sentido de que também o espectador se vê obrigado a pensar sobre sua posição diante da cena e diante do mundo em que vive. A frase do poeta Miró, projetada e declamada pelos atores-personagens – "intelectual de merda!" – aparece como sintoma dessa ruptura almejada com o seu público. Ao mesmo tempo que remete aos tempos áureos do Teatro Oficina, o faz de modo ainda mais irônico, mais corrosivo em relação ao dogmatismo que se pretende o mais esclarecido, o mais progressista. Se Walter Benjamin deixou algum ensinamento, um dos mais ricos é a ideia de que nunca conseguimos nos libertar completamente do mito e nos tornar radicalmente esclarecidos – algo que o nazismo veio a confirmá-lo, bem como a recente ascensão da extrema direita no Brasil e no mundo. Isso mostra que uma das principais tarefas que cabe à classe dos intelectuais é a realização da autocrítica. Elemento fundamental da autorreflexão, a autocrítica só pode ser realizada pela autoironia. Tal tarefa coube a um teatro que parte da reflexão da forma sobre si mesma, que pretende abrir a possibilidade – para si e para o público – de pensar a si mesmo. Ao voltar-se sobre si mesmo, o pensamento incide sobre a classe dos intelectuais, e tudo isso a partir de um olhar de fora, de um poeta de rua, inclassificável, sem patente e sem títulos acadêmicos, e que justamente por isso lança outro olhar a essa classe, à classe dos pretensos esclarecidos.

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